PAULINE CAMUS
Judith Slaying Holofernes, Artemisia Gentileschi
Galleria degli Uffizi, Florence
December 23rd 2019. Galleria degli Uffizi. Florence. I have endured three intense hours of visitation and contemplation that were both emotionally and physically charged (I had to be standing the entire time). I am exhausted. I go through the rooms in a hurry, overcome by a need for coffee on the way out.
Jeanne takes my arm, holding me back. “Woooow, Pauline, hold on a second, it’s a painting by Artemisia Gentileschi (1) !”. Clearly, I don’t care much. Not a problem, she goes on. “Yes, that’s 1 the one!! I studied it in my Art History class, she’s a phenomenal artist.” At first sight, however, the canvas doesn’t really make an impression on me. It is yet another representation of Judith beheading Holofernes (2) , an extremely recurrent motif in baroque paintings. If anything, I prefer the one painted by Caravaggio (3), the one where you can see an old lady stepping forward with a bag meant for the head, her face bearing a curious expression, noble yet revengeful.
Judith Beheading Holofernes, Caravaggio,
But Jeanne stubbornly persists, going on to tell me a story that most certainly spiked my curiosity and interest: the story of a trial with the conduct of a fist fight.
Self-portrait as the Allegory of Painting, Artemesia Gentileschi,
Artemisia was the daughter of a painter, Orazio Gentileschi, who was himself Caravaggio’s student. She was a student who suffered abuse at the hands of Agostino Tassi, her father’s colleague and friend in charge of teaching her the techniques of perspective. She was the woman who was humiliated, tortured, and betrayed during her trial against the man who raped her. But above all things, she was a proud and liberated artist, whose creative strength allowed her to set herself free from the masculine oppression that ruled over her life. As a model of incredible audacity, the 21st century feminist movement transformed her into an icon, for she didn’t hesitate to portray the Holofernes in her paintings with the physical traits of her own abuser.
Fascinating. However, this story sounds terribly out of tune with the spirit of 17th century Rome, where freedom of action in society went hand in hand with censorship and repression. Could it be that our modern schemes of thought have a tendency to distort reality? The myth of the female-artist who denounces the oppression she underwent in her paintings sounded almost too smooth…
So let us do a little digging into this trial, whose acts are conserved in Rome’s archives. Depositions are contradictory, the truth is hardly established. Intervenants and testimonies are numerous. Let us sum up.
The trial
Orazio files a complaint against Agostino, which was not so much for the raping of his daughter as it was for the loss of his own honor. The stupro, translated as “rape”, described, at the time, a reality further apart from the one we know, as it could represent three crimes: the stupro semplice (consensual defloration), stupro qualificato (defloration bearing a mariage promise), and the stupro violente (forced defloration). Thus, the trial focuses on details a 21st century reader wouldn’t instinctively dwell on. How to prove the young girl’s virginity? How to apprehend the nature of the relationship between Agostino and Artemisia, who evidently had been frequenting each other for several months? How to make sure a marriage promise had been formulated?
The spread of deceitful declarations and false testimonies does not allow us to answer these questions with certainty. As Artemisia declared she was on her period when it happened, the justice system at the time determined it was impossible to know for sure if the defloration, that is supposed to leave blood traces, happened at that moment. Artemisia describes the rape in a truly realistic way, and claims never to have been with a man before, while Agostino denies any type of relationship with her, along with any marriage promise, instead accusing the young girl of libertine and promiscuous behavior. Then, the trial reveals Agostino was still linked to his wife Maria; a woman he was forced to marry after taking her virginity. Such a discovery makes us realize the truth; he never had any intention of marrying Artemisia.
Heritage and culture of abuse
Nowadays, one would be outraged to pay even the slightest attention to these details, namely the ones involving mariage promises, that wouldn’t, in any way, ease the pain caused by rape, but would rather only make the situation more sordid.
Similarly, the debate surrounding the ‘defloration’ appears to us as secondary. Today, such a myth is perceived as yet another manifestation of male domination over the female body, and does not put into question the seriousness of sexual abuse. Back then, virginity was a social capital, a necessary factor in the making of a good marriage, and so tightened the social pressure exerted upon women’s virtue. While the situation has changed, the idea of “losing one’s virginity”, deeply connected to the hymen’s perforation, still nourishes an idea of male ascendance in the fulfillment of female sexuality.
Essentially, we have inherited certain ideas, which residually influence and perpetrate certain mechanisms. The way the justice system revealed itself to be offensive and humiliating in its 17th century search for truth, as well as the victim blaming rhetoric employed by the accused party, are tales as old as time; tales that we have inherited, and which still linger in today’s society.
Historical theories and incest
Lot and His Daughters, Orazio Gentileschi
Moreover, the way the father proceeds, as well as his decision to file a complaint a year after the crime happened, is rather interesting. Why file a lawsuit, knowing the judicial process would inevitably hurt his own daughter both physically and mentally? Knowing that physical torture was systematically used in order to pressure individuals to confess to their potential lies, to try and set truth and lies apart.
Lot and his Daughters, Artemesia Gentileschi
A few theories defend the existence of an incestuous relationship between the father and his daughter. Their passion for painting could potentially have nurtured an intimacy, which Orazio refused to let go of because of Agostino. The trial would then take on new meaning as a revengeful scheme, provoked by a possessive father against his daughter’s intrusive lover. These observations are also inspired by the observation of a painting Orazio produced in 1622, representing Lot and His Daughters. This scabrous biblical story, in which Lot’s two daughters are impregnated by him, was a popular theme at the time. However, the extend to which a painting of incest mirrors reveals one’s personal reality is questionable; although one might wonder about the painting that Artemisia painted on the subject herself in 1638, after her father’s death.
The rise of an artist
All of these elements, no matter their degree of credibility, evidently reflect the asphyxiation Artemisia had to endure. After nine full months of trial, she married the modest Pietro Antonio Stiattesi and moved to Florence. Along with her departure came the first recognition of her talent: orders were coming in, and Artemisia became the first woman to join Medici’s Academia del disegno.
From the start, she showed a rare independence, both in her career’s evolution, which would take her to Naples and even London, and in the perfect mastering of the caravaggesque technique. Nowadays, while her personal journey is well-known and moving, it is the inherent quality of her work we should further appreciate and value. Her representation of Lucretia’s suicide, and that of Jael and Sisera are worth dwelling on. Yet, it is through her artistic collection of women’s faces, warriors who are bruised, proud, determined, executed, vigilantes, that Artemisia delivers her intimate and grand testimony.
Jael and Sisera, Artemisia Gentileschi, Museum of Fine Arts, Budapest
(1) Artemisia Gentileschi was an Italian Baroque painter, now considered one of the most accomplished seventeenth-century artists working in the dramatic style ofCaravaggio. In an era when women had few opportunities to pursue artistic training or work as professional artists, Artemisia was the first woman to become a member of the Accademia di Arte del Disegno in Florence and had an international clientele.
(2) Biblical episode
(3) Caravaggio was an Italian Baroque painter
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Artemisia Gentileschi : l’impassibilité féroce en peinture
Article par: PAULINE CAMUS
23 décembre 2019. Galleria degli Uffizi. Florence. Trois heures de visites m’ont déjà éprouvée, autant par leur densité émotionnelle que par le fait de devoir rester debout tout ce temps. Je suis crevée. Je passe dans les salles rapidement. Besoin d’un café en sortant.
Jeanne me tire par le bras. « Waouh Pauline non mais attends c’est un tableau d’Artemisia Gentileschi ! » Visiblement, je m’en fous. Tant pis, elle continue. « Mais si, mais si !! Je l’ai étudié en histoire de l’art, c’est une artiste phénoménale. ». La toile pourtant, ne me fait pas tant d’effet. Une énième représentation de Judith décapitant Holopherne. Un motif si récurrent dans les tableaux baroques. A la limite, je préfère celui du Caravage sur lequel la vieille dame qui avance le sac pour y balancer la tête trachée affiche une curieuse expression, noble et revancharde à la fois.
Mais Jeanne s’obstine et me raconte ce qui progressivement a éveillé ma curiosité : l’histoire d’un procès aux allures de pugilat. Artemisia, c’est la fille du peintre Orazio Gentileschi, lui-même élève du Caravage. C’est aussi cette femme abusée par Agostino Tassi, collègue et ami de son père chargé de lui enseigner l’art de la perspective. C’est enfin celle qui fut humiliée, torturée, trahie, lors du procès engagé contre l’homme qui l’a violée. Mais c’est surtout cette artiste fière et libre qui s’affranchit par sa puissance créatrice de l’emprise masculine qui avait jusque-là régenté sa vie. Modèle d’audace aussi, dont le mouvement féministe du XXI° siècle s’est emparé, puisqu’elle n’hésite pas à représenter Holopherne sous les traits de son violeur.
Fascinant. Pourtant, ce récit me sembla terriblement anachronique, dans la Rome de la fin du XVII° siècle, où la liberté de mœurs côtoyait aussi censure et répression. Les schémas de pensées actuels tendraient-ils à déformer la réalité ? Le mythe de la femme artiste qui dénonce l’oppression qu’elle a subi dans ses œuvres me semble presque un peu trop lisse…
Faisons alors l’examen de ce procès dont les actes sont conservés dans les archives de Rome. Les dépositions se contredisent, la vérité est difficilement établie. Les acteurs se multiplient. Synthétisons.
Le procès
Orazio porte plainte contre Agostino, moins pour le viol de sa fille que pour la perte de son honneur. Le stupro, que l’on traduit par « viol », désignait à cette époque une réalité bien différente puisqu’il se déclinait en trois délits : le stupro semplice (défloration consentie), stupro qualificato (défloration avec promesse de mariage), et le stupro violente (défloration par la force). Dès lors, le procès s’oriente vers des détails sur lesquels le lecteur du XXI° siècle ne se serait pas instinctivement attardé. Comment prouver la virginité de la jeune fille? Comment cerner la nature de la relation entre Agostino et Artemisia qui manifestement se côtoyaient depuis plusieurs mois ? Comment savoir si une promesse de mariage a été prononcée ?
La multiplication des déclarations mensongères et des faux témoignages ne permet pas de répondre avec certitude. Artemisia ayant déclaré avoir ses règles au moment des faits, impossible pour la justice de l’époque de savoir si la défloraison, supposée laisser des traces de sang, a eu lieu à ce moment-là. Artemisia décrit le viol de façon réaliste et clame n’avoir connu aucun autre homme, quand Agostino nie toute relation avec Artemisia, toute promesse de mariage, et accuse les comportements libertins de la jeune fille. Le procès dévoile finalement qu’Agostino est toujours uni à sa femme Maria, qu’il avait été contraint d’épouser après l’avoir défloré et laisse penser qu’Agostino n’avait nullement l’intention d’épouser Artemisia.
Héritage et culture du viol
Aujourd’hui, on se révolterait de simplement prêter attention à ces détails, notamment les promesses de mariage, qui ne peuvent atténuer le préjudice causé par un viol, et ne rendent la situation que plus sordide.
De même, la question de la défloraison nous apparait subalterne. Ce mythe, aujourd’hui perçu comme une énième manifestation du contrôle masculin exercé sur le corps des femmes, ne vient pas questionner la gravité d’un abus sexuel. La virginité était un capital social nécessaire à faire un bon mariage et concentrait les pressions sociales exercées sur la vertu des femmes. Si ce n’est plus le cas, l’idée de « perte de virginité » liée à la rupture de l’hymen entretien tout de même le schéma d’une ascendance masculine dans l’accomplissement de la sexualité féminine.
En substance, certains mécanismes perdurent. Le fonctionnement de la justice qui se montre offensive, humiliante, pour obtenir la vérité au XVII° siècle, mais aussi la rhétorique de culpabilisation de la victime mise en place par l’accusé, ont constitué un héritage que la société conserve encore aujourd’hui.
Théories historiques et inceste
Par ailleurs, la démarche du père, qui porte plainte un an après les faits, est intéressante. Pourquoi avoir entamé un procès en sachant que la procédure judiciaire allait inévitablement meurtrir sa propre fille ? La torture physique était systématiquement employée pour pousser les individus aux aveux et distinguer le vrai du faux. Des théories soutiennent l’existence d’une relation incestueuse entre le père et la fille. Le deuil de la mère d’Artemisia, Prudenzia, leur passion pour la peinture aurait pu créer une intimité qu’Orazio ne voulait pas voir disparaitre avec l’intrusion d’Agostino. Le procès apparait alors comme une vengeance de la part d’un père possessif, contre l’amant intrusif de sa fille. Ces affirmations se fondent aussi sur l’observation d’un tableau peint par Orazio en 1622 représentant le Roi Loth et ses filles. Cette histoire biblique scabreuse, dans laquelle les deux filles de Loth tombent enceinte de leur père, reste un sujet classique pour l’époque. On peut néanmoins se demander dans quelle mesure le choix de représenter un inceste révèle une vérité sur le plan personnel, d’autant plus qu’Artemisia s’empare de même ce sujet après la mort de son père, sur une toile réalisée en 1638.
La naissance de l'artiste
Tous ces éléments, quel que soit leur degré de crédibilité, reflètent de façon évidente l’asphyxie endurée par Artemisia. Au terme des neuf mois de procès, elle se marie à Pietro Antonio Stiattesi, peintre modeste, et s’établit à Florence. Ce départ s’accompagne d’une première reconnaissance de son talent : les commandes se multiplient, et Artemisia devient la première femme à intégrer l’Academia del disegno des Médicis.
Elle manifeste dès lors une indépendance rare, autant dans la conduite de sa carrière, qui l’emmènera jusqu’à Naples et Londres… que dans la maitrise parfaite de la technique caravagesque. Aujourd’hui, si son parcours personnel émeut et tend à se faire connaitre, c’est la qualité intrinsèque de son œuvre qu’il faudrait d’avantage valoriser. Le traitement du Suicide de Lucrèce, et celui de Yaël et Sisera mérite certainement un coup d’œil. Finalement, c’est par une collection de visages de femmes infiniment femmes, de justicières meurtries, orgueilleuses, déterminées ou achevées, qu’Artemisia nous livre son témoignage à la fois intime et grandiose.
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